Hangszere a trombita volt, de talán nem leszünk igazságtalanok vele szemben, ha azt állítjuk, elsősorban nem hangszeres szólistaként, hanem zeneszerzőként, zenekarvezetőként és arranzsőrként megjegyzendő a neve, hiszen olyan muzsikusok repertoárját gazdagította szerzeményeivel, mint Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Benny Goodman és Stan Kenton. Fia, a most hatvanegy éves Arturo részben apja nyomdokaiba lépett, és az általa vezetett Afro Latin Jazz Orchestra (ALJO) élén szintén az afro-kubai jazzhagyományok ápolását és továbbfejlesztését tűzte zászlajára. Mexikóban született (családja 1965-ig élt ott), majd New Yorkba költöztek, ahol apja belevetette magát a jazzéletbe. Zongoristának tanuló fia kezdetben újabb jazzstílusokkal kísérletezett, mígnem 1979-ben Carla Bley meg nem hallotta játékában azt a bizonyos többletet, amely a középszerűek előadásaiból következetesen hiányzik. Ezek után O’Farrill bő két évtizeden át kereste igazi önmagát, majd részben Andy Gonzalez bőgős segítségével visszatalált a latin gyökerekhez. E „quest” fontos állomása volt, amikor csatlakozott apja zenekarához, és szerepet vállalt a trombitás zenéjének időskori reneszánsza megteremtésében. A Chico O’Farrill irányította latin nagyzenekar vasárnaponként a New York-i Birdland klubban lépett fel – ez már önmagában is jelezte hallatlan népszerűségét. Miután az apa meghalt, fia vette át a big band működtetését, majd Wynton Marsalis javaslatára létrehozta az ALJO-t, mely rendszeres fellépési lehetőséget kapott a Lincoln Centerben. Marsalis kitüntető barátságán túl O’Farrill Kuba „visszahódítását” is célul tűzte ki maga elé, amikor 2010-ben egy háromtagú kubai ütős szekcióval dúsított zenekarával részt vett a 26. Havannai Nemzetközi Jazz Plaza Fesztiválon. Évekkel később Kubában rögzítette Cuba: The Conversation Continues című lemezét.

A komponista/zenekarvezető eddig hét Grammy-díjat nyert lemezeivel, melyek apja szigorúbb értelemben afro-kubai muzsikáját egyfajta globális latin jazznyelvezetté fejlesztették. Ezt bárki ellenőrizheti a mostani lemezen is, mely O’Farrill első Blue Note-kiadványa. A muzsikus apja és saját zenei örökségét mára áthagyományozta fiaira is, a trombitás Adamre és a dobos Zackre: mindketten szerepet kaptak apjuk debütáló Blue Note albumán, mely nem a hatalmas ALJO, hanem az azt tentetre szűkítő Afro Latin Jazz Ensemble közreműködésével készült. O’Farrill élete egyik nagy vágya volt, hogy egyszer a patinás Blue Note „recording artist”-ja lehessen. Mint azt egy nyilatkozatából tudjuk, e lemezkiadó forradalmi produkcióin nőtt fel, s az évtizedek során Alfred Lion egykori vállalkozása a zenén túli értékeket is jelenteni kezdett a számára. Egy olyasfajta, szociálisan érzékeny kiadói politikát és művészi elkötelezettséget, amely O’Farrill szerint ma is jellemzi a kiadó munkásságát.

Ellenségei se mondhatják, hogy O’Farrill első Blue Note lemeze sebtében összetákolt fusimunka benyomását kelti. Az album két, körültekintően, nagy művészi igénnyel megkomponált szvitet tartalmaz, a rövidebb, öttételes Despedidat, valamint a kilenctételes Dreaming in Lionst. Mindkét figyelemre méltó mű legbelső hajtóereje az érzelem, anélkül, hogy az intim érzések közreadását bármikor is túlzásba vinné, szentimentális ömlengéssé torzítaná. Az első szvit címe is jelzi: zenei meditáció a végleges elválásokról. Mint O’Farrill maga magyarázza, élete során sok alkalommal kellett végleges búcsút vennie hozzá közelálló emberektől, máskor meg intézményektől, s rádöbbent, van valami nemes abban, ha az ember képes lesz örökre istenhozzádot mondani valakinek/valaminek. Romantikusnak vagy kissé ódivatúnak talán nevezhetjük a muzsikus szemléletét, de szerencsére mindez nem vezet szirupossághoz a kottalapokon.

Viszont nem lehet nem észrevenni O’Farrill törekvését valamiféle latin Gesamtkunstwerk létrehozására. Nemcsak annyiban mutatkozik meg ez, hogy túllép egyik vagy másik ismert latin tánczenei nyelv határain egy globális latin jazz felé. Ezek után nem meglepő, hogy a Kaliforniai Egyetemen (UCLA) Global Jazz Studiest oktat egy ideje. Mindkét szvitjét az Osnel Delgado művészeti igazgatása alatt dolgozó kubai Malpaso Dance Company táncegyüttes közreműködésével adta elő világszerte. A szvitben megvalósult zenei kompozíció és a balett a zeneszerző számára remekül összeilleszthető, egymást erősítő műfajok. Nem véletlen, hogy korábban már más tánctársulatokkal is dolgozott együtt, így az Alvin Ailey-féle American Dance Theaterrel, a Ballet Hispanicoval és az Evidence Dance Company-val.

Az album nagyobbik felét elfoglaló címadó szvitről azonnal Az öreg halász és a tenger egyik visszatérő képe, a rozoga kunyhójában az afrikai tengerparton egymással játszadozó oroszlánokról álmodó Santiago jut a hallgató eszébe. És indokoltan: O’Farrill elmondja, Hemingway, aki maga is lelkesedett Kubáért, hiszen egy dombtetőn rezidenciája (Finca Vigía) volt ott hosszú évtizedeken át, ahonnan nagyszerű kilátás nyílt Havanna belvárosára, fontos irodalmi szerző volt ifjúkori éveiben, s a CD tanúsága szerint az író egyes képei az idősödő zenészt ugyancsak foglalkoztatják.  

O’Farrill egyik nagy titka, miképp éri el, hogy a két mű, s ezen belül az egyes tételek minden tempóbeli, hangszerelési és hangulati különbség, a zene nyilvánvaló hibrid jellege dacára egységbe álljon össze. Hallunk itt hagyományosnak ható latin ritmikát és funky groove-okat; európai repetitív zenei megoldásokra emlékeztető betéteket és jazzes idiómákat; kiszenekari és big bandre kigondolt kompozíciós elemeket. A roppant dinamikus stiláris sokféleség a zeneelmélet szintjén is érdekes elgondolásokat rejt: O’Farrill sajátos zenei elképzeléseit már nem is tudja hagyományos kottajelekben kifejezni. A hangközök jelentik zeneszerzői gondolkodásának alapját, ezeket a genetikai információt vagy örökítőanyagot tároló DNS-makromolekulákhoz hasonlítja. Tradicionális kottajelzések helyett klasztereket alkalmaz a zeneszerző – ezek maguk a szólistáknak küldött utasítások, akiknek maguknak kell dönteniük arról, milyen jól működő hangköz-kapcsolatokat találnak a tentet számára. A zenekarvezető/komponista tehát a jelek szerint az előre megírt témákra épülő zeneszerzői koncepció, valamint a szabadjazzistáknak a megkötéseket kerülő, az előadás során megvalósuló zeneszerzés elvét valló felfogását, illetve az európai kortárzenei szerzők általa felhasználható elgondolásait igyekszik összehangolni a maga hibridizációs latinjazz-gyakorlatában.

Az előadás kifogástalan; ütősöket, fúvósokat vagy a zongora mögött ülő zenekarvezetőt nem volna sok értelme kiemelni a többiekkel szemben, mivel mindenki mesteri szinten látja el a feladatát. Egyedül a terjedelmesebb második szvit utolsó tétele (Dreams So Gold) érdemel talán plusz szavakat: ez egy alig négyperces, elégikus hangú zongoraszóló, melyet O’Farrill klasszikus képzettségű felesége, Alison Deane ad elő. De ez a kis darab se képez különálló egységet, inkább azt jelzi, hogy férje zenéje több filozófiai mélységet rejt, mintsem azt a sebesebb tételek sejteni engedik. A Deams So Gold arra enged következtetni, hogy O’Farrill zenei vízióját főleg az elmúlással való megbékélt szembenézés élménye ihleti.

Blue Note, 2021

1. Despedida: Del Mar
2. Despedida: Intruso
3. Despedida: Beauty Cocoon
4. Despedida: Ensayo Silencio
5. Despedida: La Llorona
6. Dreaming in Lions: Dreaming in Lions
7. Dreaming in Lions: Scalular
8. Dreaming in Lions: How I Love
9. Dreaming in Lions: The Deep
10. Dreaming in Lions: War Bird Man
11. Dreaming in Lions: Struggles And Strugglets
12. Dreaming in Lions: I Wish We Was
13. Dreaming in Lions: Blood In The Water
14. Dreaming in Lions: Dreams So Gold

Közreműködik:

Arturo O’Farrill: zongora, Fender-zongora
Alison Deane: zongora (Dreams So Gold)
Alejandro Aviles: szaxofon, fuvola
Adam O’Farrill: trombita, szárnykürt
Rafi Malkiel: harsona, eufónium
Travis Reuter: gitár
Bam Rodriguez: bőgő, basszusgitár
Victor Pablo Garcia-Gaetan: ütőhangszerek
Carlos Maldonado: ütőhangszerek
Zack O’Farrill: dob
Vince Cherico: dob, ütőhangszerek